Drei Erfinder: Jean-Pierre Brisset, Raymond Roussel, Marcel Duchamp

Jean-Pierre Brisset, Raymond Roussel, Marcel Duchamp: drei Männer, deren Namen nicht nur durch ihre geistige Physiognomie, durch die Verfahrensweisen ihrer Werke und die Rezeptionsgeschichte miteinander verbunden sind. Die Ähnlichkeiten reichen noch weiter, bis in einzelne biographische Details, Zufälle und Koinzidenzen. Die oft konstatierte Neigung, ästhetische Probleme als solche der Methode zu behandeln, hat sich bei allen dreien zugleich in einem besonderen, weniger bekannten Interesse an der Realisierung technischer Innovationen niedergeschlagen. Und so teilen sich Brisset, Roussel und Duchamp das Verdienst, jeweils ein Patent beim französischen Office national de la propriété industrielle angemeldet zu haben. Gerade in ihrer Distanz zu den eigentlichen, kanonisierten Werken gehören diese Erfindungen ihnen an, sie bilden deren aufschlussreiches Supplement, ihre andere Seite.

Jean-Pierre Brisset, der zusammen mit Roussel einen Platz in Duchamps „Idealbibliothek“1 eingenommen hätte, war nicht nur Autor mehrerer grammatischer Studien sowie linguistischer und prophetischer Werke, in denen er die Abstammung des Menschen vom Frosch durch phonetische Analysen des Französischen zu erweisen suchte – die Laute der amphibischen Vorfahren sind in der gegenwärtigen Sprache eingeschlossen wie ein Insekt in einem urzeitlichen Bernstein –, sondern betätigte sich nach seinem Austritt aus dem Militärdienst, noch kurz vor der blutigen Niederschlagung der Pariser Kommune, auch als Schwimmlehrer und Schwimmgürtelerfinder in Marseille, um sich nach dem finanziellen Misserfolg dieses ambitionierten Projekts schließlich der Ausarbeitung einer kalligraphischen Schablone zuzuwenden.2 Mit seinem 1871 veröffentlichten Traktat Die Schwimmkunst, erlernt in weniger als nur einer Stunde hatte Brisset ein Lehrbuch vorgelegt, das zwar im Kontext der damaligen Militärliteratur und der in ihr verhandelten Frage nach der optimalen Ausbildung eines strategisch geforderten Schwimmerbataillons entstanden war, letztlich aber vor allem der zivilen Welt die Freuden des Schwimmens näherbringen sollte. Eine einfache, auf dem Rücken ausgeführte Trockenübung, sechshundert Mal wiederholt, verspricht, den Leser schwimmtauglich zu machen, wobei es nicht verwundern mag, dass der Autor das Brustschwimmen oder auf französisch: la nage en grenouille – das Schwimmen im Froschstil – empfiehlt.

Der von Brisset entwickelte Schwimmgürtel, ein besonderes Modell mit zwei luftgefüllten Auftriebselementen „zum Gebrauch für beide Geschlechter“, soll dem Lernenden bei seinen ersten Schwimmversuchen helfen. Die Sicherheit ist garantiert: Sollte ein Element platzen, hält einen das andere oben. Schon dafür trägt dieser Gürtel die Patentnummer 91825. Die Wiederholung und das Gesetz der Serie, die Brissets Schwimmlehre und seine Sprachlehrbücher bestimmen, kommen auch in seiner 1876 beim Patentamt eingereichten kalligraphischen Schablone zur Anwendung. Wieder geht es um die motorische Zurichtung des Körpers, um den Übergang von Wiederholung in Reflex, und nicht zuletzt um die Zerlegung kontinuierlicher Bewegungen in diskrete Einheiten. Die lernwillige Hand des Schülers muss nur ein paar hundert Mal den Linien der Schablone folgen, um zuletzt auch ohne sie makellose Buchstaben hervorzubringen.

Jean-Pierre Brissets Schwimmgürtel: La ceinture caleçon aérifère à double réservoir compensateur
Jean-Pierre Brissets Schwimmgürtel: La ceinture caleçon aérifère à double réservoir compensateur

Bemerkenswerte Erfindungen und Maschinen spielen im Werk Raymond Roussels, insbesondere in seinen Romanen Eindrücke aus Afrika (1910) und Locus Solus (1913) eine entscheidende Rolle. Letzterer erzählt allein von den Errungenschaften des Erfinders Martial Canterel, der eine Gruppe staunender Freunde durch den weitläufigen Maschinen- und Wunderpark führt, den er auf seinem einsamen Anwesen in Montmorency vor den Toren von Paris errichtet hat. Am 18. September 1922, noch während der skandalträchtigen Aufführung der Theateradaption des Romans am Théâtre Antoine, stellt Roussel beim Office national de la propriété industrielle einen rasch bearbeiteten Patentantrag für die „Verwendung des Vakuums zur Wärmeerhaltung in allen Angelegenheiten des Wohnens und der Fortbewegung“:

„Die vorliegende Erfindung betrifft ein Mittel zur Steigerung des Komforts in Häusern und Fahrzeugen. Dieses Verfahren (procédé) besteht darin: 1° Beim Bau eines Hauses in den Mauern, Dächern, Böden, Decken, Zwischenwänden und Türen hohle Metallplatten zu installieren, in deren Inneren ein Vakuum erzeugt worden ist…“

Einfache Fenster, so heißt es weiter, sollen durch doppelte, vakuumisolierte Gläser ersetzt werden. Und in bereits gebauten Häusern sollen die Metallplatten die bestehenden Mauern, Decken und Wände auskleiden (doubler), wobei sie auch in Automobilen, Eisenbahnwaggons, Booten und Flugzeugen Verwendung finden können. Auf seinem Anwesen in Neuilly experimentiert Roussel selbst mit dieser neuartigen Erfindung und lässt in einer Garage ein dreieinhalb Kubikmeter großes Gebäude zu Testzwecken errichten. Als Roussel sein Anwesen im Jahr 1931 aus finanziellen Gründen verkaufen muss, weist er den neuen Besitzer eigens darauf hin, dass dieser „kleine Bau voller Glasröhren“ aufgrund von Explosionsgefahr nur mit äußerster Vorsicht abgetragen werden darf.

Raymond Roussels Patentantrag
Raymond Roussels Patentantrag

Der Öffentlichkeit hat Roussel seine Erfindung – im Gegensatz etwa zu seiner von Savielly Tartakower gewürdigten Schachformel für das Matt mit Springer und Läufer3 – nicht präsentiert noch scheint er überhaupt kommerzielle Interessen mit ihr verfolgt zu haben. Man darf vermuten, dass der Einschluss der Leere (le vide) zwischen zwei Wänden zur Auskleidung des Raumes (la doublure – eigentlich das Innenfutter eines Kleidungstücks) einer geheimen Logik folgt, der auch Roussels literarisches Werk entsprungen ist. Im Alter von neunzehn Jahren erlebte Roussel während der Arbeit an seinem ersten Werk, dem Versroman La Doublure (das Wort meint auch ‚Zweitbesetzung‘), das ekstatische Gefühl eines weltweiten Ruhms (gloire universelle), das sich nach dem Misserfolg des Buches in eine schwere Krise verwandeln sollte. „Was ich schrieb“, so erklärte Roussel seinem Psychiater Pierre Janet, dem Leiter des Labors für Experimentalpsychologie an der Salpêtrière, „war umringt von Strahlen, ich schloss die Vorhänge aus Furcht vor dem kleinsten Spalt, der die leuchtenden Strahlen, die meiner Feder entsprangen, nach außen hätte dringen lassen… Aber ich mochte noch so viele Vorsichtsmaßnahmen treffen, Lichtstrahlen brachen aus mir hervor und durchquerten die Mauern, ich trug die Sonne in mir und konnte dieses ungeheure Aufblitzen meiner selbst nicht verhindern.“4

Roussels Vakuumdämmung mag also auch auf den Einschluss der inneren Sonne in die Intimität eines schreibenden Körpers zielen, ein Phantasma, das auch in anderen Erfindungen seiner literarischen Werke wiederkehrt, etwa in jenem „Invol…“, einer chemischen Substanz „von höchster Isolierfähigkeit“, die Lavoisier im unmittelbar nach Locus Solus geschriebenen Fragment Die Allee der Leuchtkäfer entwickelt.5 Ja, die „Verwendung des Vakuums“ könnte überhaupt eine strukturelle Metapher für jenes literarische Verfahren (procédé) sein, mit dessen Hilfe Roussel einige – nicht alle, wie er betont – seiner Bücher geschrieben hat. Gleichklingende, aber bedeutungsverschiedene Wörter, Wortgruppen oder Sätze liefern das Ausgangsmaterial für Roussels Erzählungen. Ein Phonem wird gleichsam in zwei Bedeutungen zerspalten, verdoppelt (doubler), und die ganze Kunst des Autors besteht darin, den Riss oder die Lücke zwischen dem Einen und dem Anderen durch immer neue wundersame Anekdoten, Geschichten und Maschinerien wieder aufzufüllen. Alles vollzieht sich in diesem minimalen Abstand, in diesem unendlich kleinen Zwischenraum, den Duchamp als „infra-mince“ bezeichnete, zwischen zwei Wänden, in einem Vakuum, einer Leere – le vide –, die ein mit sich selbst zerfallenes Phonem geschaffen hat.

Ein vollständiges Set der Rotoreliefs von Marcel Duchamp
Ein vollständiges Set der Rotoreliefs von Marcel Duchamp

Im Werk Marcel Duchamps sollten Brissets linguistische Spekulationen mit ihrem ausgeprägten Hang zum Erotismus6 und Roussels komplexe Junggesellenmaschinen zu einem eigentümlichen Amalgam verschmelzen. Dieser Offenheit für literarische Einflüsse entspricht bei Duchamp ein ebenso starkes Interesse an wissenschaftlichen und mathematischen Denk- und Darstellungsformen, die von ihm oftmals im Geiste der ‚Pataphysik Alfred Jarrys oder des Nominalismus eines Henri Poincaré7 ironisch verfremdet werden. Dabei sind es – getreu Duchamps Diktum: „Man kann sehen sehen (regarder voir), aber nicht hören hören“8 – vor allem optische Phänomene, die in Werken wie Le rayon vert oder A regarder (l’autre côté du verre) d’un œil… thematisiert werden. In seinen Rotoreliefs schließlich verschränken sich optisches Experiment, Ingenieurskunst und – gescheitertes – Unternehmertum. Es handelt sich um beidseitig bedruckte Kartonscheiben mit spiralförmig wirkenden Mustern, manche sind gänzlich abstrakt, andere wiederum zeigen eine Montgolfière oder einen japanischen Koi. Tatsächlich jedoch handelt es sich bei näherer Betrachtung nicht um Spiralen, sondern um eine Zahl von Kreisen, die exzentrisch angeordnet sind. In Drehung versetzt, bringen sie die Illusion einer pulsierenden Spiralbewegung hervor. Das Besondere an diesem stereokinetischen Effekt: Der Tiefeneindruck kann auch mit nur einem Auge wahrgenommen werden.

Schon in früheren Werken hatte Duchamp mit diesem Effekt experimentiert. Erste Spiralscheiben stammen von 1923, die Rotationsmaschine mit Halbkugel (Präzisionsoptik) entsteht 1924. An Jacques Doucet, einen Pariser Kunstsammler, der die Konstruktion des Werks bezahlt hatte, schreibt Duchamp, er würde es bedauern, „wenn jemand in dieser Halbkugel etwas anderes sähe als ‚Optik‘.“9 Derart geht die Abwendung von der „retinalen Malerei“ einher mit einer parawissenschaftlichen Erforschung des Sehens als solchem. Parawissenschaftlich – denn Duchamps disques optiques beschränken sich nicht auf die Inszenierung einer Experimentalsituation. Bei näherer Betrachtung der Rotationsmaschine mit Halbkugel erkennt man alsbald, dass auf dem Rand der Kupferscheibe ein Wortspiel eingestanzt ist: „Rrose Sélavy et moi esquivons les ecchymoses des esquimaux aux mots exquis“ („Rrose Sélavy und ich weichen den Quetschungen der Eskimos mit exquisiten Worten aus“). Viele weitere solcher Wortspiele kommen zusammen mit den Rotoreliefs in Duchamps und Man Rays Kurzfilm Anémic Cinéma (1925/1926), dessen Titel selbst ein Anagramm ist, zum Einsatz. Den pulsierenden Spiralbewegungen der Rotoreliefs korrespondiert das unentwegte In-sich-Kreisen der Sprache: „Bains de gros thé pour grains de beauté“ („Bäder groben Tees für Schönheitsmale“), „Nous livrons à domicile: moustiques domestiques (demi-stock)“ („Wir liefern frei Haus: Hausdienermücken – Lager halbvoll“). Was sich Duchamp hier zunutze macht, sind eben jene homophonen Zerlegungen der Sprache, anhand deren Brisset in solchen Werken wie Die Wissenschaft Gottes (1900) oder Die Ursprünge des Menschen (1912) den Erweis für unsere Herkunft aus den urzeitlichen Sümpfen erbracht hat. Es ist die Spaltung der Phoneme, aus deren Wunde Roussels Geschichten hervorgehen. Die Literatur als Verfahren und die Abkehr von der Malerei finden zusammen in einem Patent.

Duchamps Rotationsmaschine mit Halbkugel
Duchamps Rotationsmaschine mit Halbkugel

Duchamp war so überzeugt von seinen Rotoreliefs, dass er sie einer möglichst großen Zahl von Menschen zugänglich machen wollte. In einer Auflage von 500 Stück ließ er ein Set mit jeweils sechs Scheiben drucken, das zum günstigen Preis von 18 Francs angeboten werden sollte. Die Kartonhülle, in der das Set steckte, konnte im aufgeklappten Zustand als Sockel auf den Teller eines Plattenspielers gestellt werden. Bei 33 Umdrehungen pro Minute hätten sich die Rotoreliefs dann abspielen lassen. Sie sind also auch ein genaues Gegenteil des Readymades. Bestand dessen Praxis in der möglichst indifferenten Auswahl eines industriell gefertigten Massenproduktes, so liegt hier ein Werk vor, das nur als Reproduktion existiert.

Guillaume Apollinaire hatte 1912 nach einem ersten Treffen mit Duchamp voller Enthusiasmus über ihn geschrieben, es sei ihm vorbehalten, „die Kunst und das Volk wieder miteinander zu versöhnen“10. Im Jahr 1935 ist Duchamp schließlich bereit, „wie er es nannte, einen ‚direkten Kontakt‘ mit dem Volk zu suchen“11. Er mietet sich nach der Patentanmeldung der Rotoreliefs einen Stand auf dem Concours Lépine12, einer Messe in der Nähe der Porte de Versailles, um der Menge seine Erfindung vorzustellen, doch der große Ansturm bleibt aus. „Alle Scheiben drehten sich um ihn herum“, so berichtete sein Freund Henri-Pierre Roché, „alle gleichzeitig, die einen waagerecht, die anderen senkrecht, ein richtiger Karneval (…) aber ich muss sagen, dass sein kleiner Stand vollkommen unbeachtet blieb. Keiner der Besucher, jeder hektisch auf der Suche nach etwas Nützlichem, ließ sich zu einem längeren Betrachten verleiten. Ein kurzer Seitenblick genügte, um zu erkennen, dass diese kleine Erfindung da zwischen den Müllschluckern und Verbrennungsöfen links und dem Sofortschneider für Gemüse rechts keinen Nutzen hatte. Als ich zu ihm ging, sagte Duchamp schmunzelnd: ‚Soviel wenigstens ist klar. Ein hundertprozentiger Irrtum.’“13


1 „Meine Idealbibliothek würde sämtliche Schriften Roussels enthalten haben – Brisset, vielleicht Lautréamont und Mallarmé.“ (Marcel Duchamp: Interviews und Statements, Stuttgart 1992, S. 38.)

2 Für alles weitere über Brisset: Jean-Pierre Brisset, Fürst der Denker. Eine Dokumentation, Berlin 2014.

3 Siehe Raymond Roussel: Comment j’ai écrit certains de mes livres (1933), Paris 1963, S. 131 ff.

4 Zit. n. Raymond Roussel: Chiquenaude und andere Texte aus früher Jugend, Berlin 2014, S. 87.

5 Raymond Roussel: Die Allee der Leuchtkäfer. Flio. Zwei Texte aus dem Nachlass, Berlin 2015, S. 33 ff. Sowie mein Nachwort zu diesem Text, ebd., S. 133.

6 Für Brisset verläuft die Entstehung der Sprache parallel zu der des Geschlechts, le sexe. Als der Vorfahre eine zunächst schmerzhafte Ausstülpung zwischen seinen Beinen bemerkte – Brisset ist radikaler Phallogozentrist –, schrie er zugleich: Coa? Quoi? Was? Qu’est-ce que c’est? Was ist das? Que sexe est? Was sext das, was ist das für ein Geschlecht?

7 Poincaré zufolge beruhen die wissenschaftlichen Tatsachen nur auf den Konventionen der Forschungsgemeinschaft, weshalb sie keinen Anspruch auf Wahrheit haben können. Unter dem Einfluss der Epistemologie Poincarés entwickelte Duchamp einen „piktoralen Nominalismus“, dessen Bilder keinen Wahrheitsanspruch – im Sinne einer Korrespondenz mit von ihnen unabhängigen Tatsachen – erheben, insofern sie nur die Strukturen des Sehens selbst thematisieren. Dazu auch Thierry de Duve: Nominalisme pictural. Marcel Duchamp et la modernité, Paris 1984.

8 Marcel Duchamp: Duchamp du signe, Paris 1976, S. 37.

9 Zit. n. Arturo Schwarz: The Complete Works of Marcel Duchamp, 2. Auflage, New York 1970, S. 53.

10 Guillaume Apollinaire: Die Maler des Kubismus, Frankfurt a. M. 1989, S. 72.

11 Henri-Pierre Roché, zit. n. Herbert Molderings: Marcel Duchamp. Parawissenschaft, das Ephemere und der Skeptizismus, Düsseldorf 1997, S. 82.

12 Der Pariser Polizeipräfekt Louis Lépine ist dem Brisset-Kenner bestens vertraut: Als Brisset am 13. April 1913 von Jules Romains, Max Jacob, Apollinaire und Stefan Zweig unter lautstarker Beteiligung der Pariser Jugend vor dem Panthéon zum „Fürsten der Denker“ gekürt wurde, war es Lépine, der sich, in seiner sonntäglichen Ruhe gestört, aus dem Fenster seiner Wohnung lehnte und brüllte, er ließe die ganze Meute inklusive Rodins Denker festnehmen, wenn nicht bald wieder Ruhe einkehre.

13 Zit. n. Herbert Molderings: Marcel Duchamp, Düsseldorf 1997, S. 84. Und Duchamp selbst, in einem Gespräch mit Calvins Thomkins: „I had three of those machines turning three at a time to attract the populace. They never bought one! One was sold in one month. [laughs] It was a complete fiasco.“ (Marcel Duchamp: The Afternoon Interviews, New York 2013, S. 81.)

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